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    如何體現攝影的藝術性
          紀實性特征
    幫助達蓋爾確立攝影術的法國國會議員阿拉戈,在攝影術發布的當天發表感言:“考古學家將從這項新技術中得到多大的好處呀!光把刻在底比斯?孟菲斯及卡納克等地的巨大石碑上的象形文字摹寫下來,就需要花20年的時間,還要有大批擅長描繪的工匠,而假如利用銀版攝影術的話,那么只需一個人就能完成同樣規模的任務……”在這段激昂的陳詞里,阿拉戈所著重推介的是攝影術精確摹寫客觀事物的能力,也就是攝影藝術的“紀實”能力?!凹o”,同“記”,所謂“紀實”,就是逼真、精確地表現現實生活中存在的各種事物或現象,攝影藝術的這一特征來源于透鏡成像的共軛關系和感光材料的光敏特性,是攝影藝術的技術性所賦予的。在攝影術誕生之初,一名記者向沒有見過攝影術的讀者解釋攝影為何物時,曾經形容為:“就像在馬路上拿著一面鏡子,周圍的景物都極細致地反映了出來,然后把鏡子帶回家中,這些景物就永遠留在上面了”。
    這是對于攝影藝術紀實性特征的形象闡述。
    攝影藝術的紀實性有著三個層次的不同內涵:
    首先,攝影藝術能夠精確地復制客觀對象,這時的紀實性表現為真實與逼真;
    其次,攝影主體必須親臨活動現場,即便是用攝影藝術表達攝影藝術家自我的情感,也必須在一定的現場拍攝其中的事物或現象,這時的紀實性表現為一種現場性;
    最后,攝影藝術只能表現一定時間和空間范圍內的事物,對于過去和將來的事物沒有表現能力,這時的紀實性又表現為一種現實性。
    攝影藝術紀實性的這三個方面的內涵,對攝影藝術的本質和創作手法作出了規定,但在某些時候,如果刻意堅守紀實,又會對攝影藝術創作造成一定的阻礙。對此,攝影藝術界曾有過激烈的論爭,部分新聞攝影專業人士堅持“寫真紀實”的觀點,認為人們之所以需要攝影,是因為它是對于真相的記錄,照相機面對的必須是真人、真事、真景、真情,否則就不是“照相”,而是“照假”。他們還認為具體可視形象的記錄,是攝影藝術的特點乃至生命所在,是攝影藝術自立于藝術之林的依據,攝影藝術的真實性和其他藝術的真實性是有區別的,其他藝術的真實性是概括的,可以虛構編造;而攝影藝術的真實性必須實現真人、真事和真場景這“三真”的統一,才能實現攝影藝術作品的美。另一些以藝術創作為主要方向的攝影人則堅持“技術紀實”的觀點,他們認為寫真紀實論只適用于新聞攝影,對藝術攝影而言,紀實只是一種自然屬性,是由攝影藝術的技術條件所帶來的,但這種紀實并不等于真實,真實也未必需要紀實才能實現,攝影藝術的真實性和其他藝術所要求達到的真實性一樣,是必須發揮作者的主觀能動性才能達到的。
    從攝影藝術的發展歷程來看,如果沒有薩洛蒙、布勒松等堅持寫真紀實的攝影藝術家們的努力,今天的讀者就享受不到那些決定性瞬間賦予眼球的沖擊;而如果沒有曼瑞、哈爾曼斯等攝影藝術家的奇思妙想,讀者也就感受不到圖片中異想天開的廣闊世界。正當寫真紀實論者與技術紀實論者爭論得不可開交的時候,一些折中主義的理論家拋出了“廣義紀實”和“狹義紀實”這兩個概念。
    他們把“狹義紀實”界定為事實和形象真實的一致性,要求照片的內容必須是現實生活中的真人真事,必須忠實地記錄當時特定的環境和人物的真實情景;
    “廣義紀實”則是指在藝術攝影中,攝影藝術的真實性有著更廣泛的含義,只要拍攝者選擇的題材具有現實生活的真實性和典型性,就可以在創作過程中對素材進行加工,并創造條件完成創作。
    關于攝影藝術究竟應該具有怎樣的紀實性,相信每位讀者都有自己的見解。對于新聞攝影而言,紀實無疑就是“寫真紀實”,圖像與事實之間不能存在人為的、主觀造成的差距。當然,由鏡頭特性或特定條件下的快門速度、光圈大小所造成的變形是可以理解的。對于藝術攝影來說,攝影藝術家必須在記錄客觀事物的基礎上對圖像進行一定的藝術變形,從而將自身的思想情感、審美理想和藝術情趣滲透到攝影畫面的藝術形象中去。
    新聞攝影的寫真紀實是建立在技術紀實的基礎之上的,在很多情況下,照片中的“真”只是一種表象,要真正地使紀實等同于真實,還需要攝影藝術家的精心選擇、提煉與概括。因為在現實生活中,真善美和假丑惡總是交織在一起,有些看起來是真的事物或現象,卻來自人為的操縱與控制,這時的“紀實”只能是一種“真實的謊言”。對此,法國攝影理論家吉澤爾?弗倫德在著名的《攝影與社會》一書中曾指出:“它(照相機)看起來既精確又公正。攝影比起其他任何媒介來都能更好地表達統治階級的意志,并以那個階級的觀點來解釋事件,因為攝影雖然極為逼真,但卻具有一種虛幻的客觀性。鏡頭,這只所謂沒有偏袒的眼睛,事實上允許對每一事實進行可能的歪曲……?!倍行┰谖覀兛磥碓偬摷俨贿^的畫面,卻從宏觀層面上表現著生活的真實,《穿著軍裝的天使》就是鮮明的例證。這張圖片是侵華日軍占領廣東時擺拍出來的,表現的是一位“將難民視作自己母親背往避難所的皇軍勇士”,還附了這樣一段文字說明:“這是我皇軍真正的寫照:占領廣東當日夜晚,由于敵軍放火焚城后逃逸,全城許多地方都陷于火海之中。在大火及濃煙密布下,許多城里的居民都收拾細軟衣物開始逃難。在此情況下我軍本著‘人饑己饑,人溺己溺’的人道精神,在尚未開始享受勝利的果實之前,就立刻卷起衣袖于海珠公園建立避難所,協助收容難民?!比绻麊螐募夹g紀實的角度來看,這的確是一張紀實照片,但照片的內容卻是日軍為了欺騙世界輿論而耍出的卑鄙伎倆。
    攝影的紀實性特征還常常使其成為一種鮮明、有力的證據。1906年,著名的“南昌教案”發生后,法國傳教士誣稱縣令之死實為自刎,北京《京話日報》在3月29日的第570號刊登了南昌知縣江召堂的遺體特寫,并附文字說明――“江西南昌知縣江大令召堂被天主教請酒謀殺,兇手便是勸人為善的教士。教士既下毒手,又肆口捏造情形,說是自刎。本館再四辯白,今特把江大令受傷的照像,做成銅版,印入報內,請大眾看看這樣自刎的有沒有?!边@是中國第一次真正用照片報道重大新聞事件,也是中國新聞照片參與民族斗爭的第一次。在現代法庭審判中,以攝影照片為代表的影像資料已成為重要的“呈堂證供”,因此,如今各家司法鑒定機構都在積極地招募、培訓具有影像司法鑒定資格的專業人才,以鑒別這些影像證據的真實性。
    瞬間性特征
    攝影藝術紀實性特征的第三大要義,乃是“只能表現一定時間和空間范圍內的事物,對于過去和將來的事物沒有表現能力”,不論是在傳統膠片時代還是今天的數字時代,這都是一條顛撲不破的真理,照相機所記錄下的被攝對象,只能是快門從開啟到閉合這一短暫時間內被攝對象的瞬間狀態。攝影藝術的這一瞬間性特征,既賦予了自己一定的優勢,也為自己帶來了一些缺陷。
    首先是與電視相比較而言的。20世紀40年代,電視從問世到風靡世界只用了幾年的時間,到了70年代,它已經對報紙造成了強烈的沖擊。1972年,曾因出色的攝影報道而擁有4000萬讀者的《生活》雜志“36歲而亡”(《國際先驅論壇報》語)。電視的沖擊,是其消亡的主要原因。與攝影相比,電視的優勢主要表現在有聲的動態圖像上,而電視可以現場直播的特點,也使其比攝影報道更具時效性。
    其次,攝影藝術的瞬間性特征也為攝影造假提供了較大的空間。事物的真實性是在時間的流動與空間的轉換中體現出來的,例如丘吉爾在卡什的相機面前表現出獅子般的憤怒,并不意味著憤怒是其性格的主要特征(其實憤怒是每個人性格中都具有的一面),而攝影圖片的造假者也可以利用攝影藝術的這種瞬間性特征,去擺布、導演出各種各樣的瞬間,以證明某種現象或某件事物的真實性。
    再次,攝影藝術的瞬間性特征給攝影藝術創作帶來了一定的難度,人們常說攝影是一門遺憾的藝術,也是針對攝影藝術的瞬間性而言的。畫家和文學家可以憑借對現場的回憶或他人的口述來重現現場,而攝影藝術家一旦錯過一個精彩的瞬間,就再也不可能挽回了?,敻覃愄?伯克?懷特曾說過:“當我在拍攝照片時,如果忽然有人跳出來擋住我的鏡頭,我會為此急得發瘋――甚至會氣得立刻把他殺掉!要知道,在一次采訪中,最精彩的鏡頭往往只有一個,稍有延誤,就會消失得無影無蹤?!?
    雖然瞬間性會為攝影藝術帶來上述缺陷,但它賦予攝影藝術的優勢仍然是主要的。攝影的“代名詞”――布勒松將攝影藝術中的瞬間稱作“決定性的瞬間”,并以一生之精力來實踐這一口號。攝影史上優秀的紀實類作品,大多以抓取了情態生動、富于張力的瞬間取勝。具體來說,瞬間性特征給予攝影藝術的優勢主要表現在以下幾個方面:
    第一,類似于中國繪畫中的“留白”,攝影藝術對于瞬間畫面的截取,能夠引發觀眾對于這一瞬間的前后兩個時間段的聯想,從而賦予攝影作品無窮的張力。
    第二,作為唯一的一種能夠以高度清晰的靜止、凝固的形象來定格社會生活的技術手段,攝影藝術能夠高度集中觀眾的注意力,使他們有時間、有條件也有興趣對畫面中的形象進行細致的觀察和分析。攝影藝術家鄭鳴的《望長城內外》就是一幅用凝固的形象來定格歷史的經典之作,畫面中的英國女王伊麗莎白和丈夫在長城觀光時,不停地出現左顧右盼、目不暇接的動作以及不一致的驚喜表情,當兩人再一次“分道揚鑣”時,拍攝者毫不猶豫地按下了快門,一個耐人尋味的經典瞬間便被永遠地凝固下來了。
    第三,攝影藝術的瞬間性能夠將三維空間的社會生活凝固在一個二維平面中,從而使作品比電視更易于閱讀,也更易于保存。
    瞬間是轉瞬即逝的,正所謂“人不能兩次踏入同一條河流”。也正是因為美好的瞬間一旦失去,就不可能上演第二遍,所以攝影是一門“遺憾的藝術”。這對攝影藝術家抓取瞬間影像的能力提出了較高的要求,一般來說,以手腳麻利、眼光敏銳、思維敏捷為基礎的抓拍是獲得精彩瞬間的前提。
    圖像性特征
    攝影藝術之所以是攝影藝術,是因為它使用一種不同于文字的特殊的視覺語言來訴諸觀眾的眼球,這種視覺語言直觀生動,容易為觀眾所接受。與文字相比,攝影藝術的視覺語言還具有一個極為重要的優勢――超越地域界限,能夠為不同國家、民族的觀眾所理解。在2006年3月舉行的第二屆中國國際新聞攝影比賽(華賽)評選活動中,來自俄羅斯的評委菲力克斯?施馬格爾?阿拉諾維奇曾說:“圖像不是方言,圖像可以作為一種國際語言讓人交流,這很有趣?!?
    20世紀90年代開始,由于視覺圖像傳播在大眾傳播媒體上的廣泛興起,人們開始把今天的社會稱作“圖像時代”或“讀圖時代”,“圖像取代文字”、“一圖勝千言”等說法也應運而生,這實際上是人們對于攝影藝術圖像性特征的一種誤解。不管是視覺語言還是文字語言,傳遞的都是信息,圖像或文字只是信息傳遞的載體和媒介,究竟是用圖像還是文字來傳遞信息,要根據信息本身的特點來進行選擇。譬如會議新聞報道,我們可以選擇文字來傳遞其中的重要信息,如決策、決議等。攝影的手段則主要用于表現會議中的一些新人物、新現象,或是抓取會場上的精彩瞬間以改變會議報道冰冷、僵硬的傳統面孔。
    要想充分發揮攝影藝術的圖像性特征賦予其自身的優勢,攝影師必須在拍照時通過各種方法來強化照片的視覺效果。之所以講求構圖、用光與色彩,為的也正是這個目的。在這里,著重介紹“視覺沖擊力”這一重要概念。從畫面的視覺效果這一角度來看,優秀的攝影圖片大概可以分為兩種:一種是意境深遠,回味悠長的,這類圖片的畫面并不是十分“惹眼”,但由于具有深刻的主題,觀眾能夠在細細品味中發現它的藝術魅力;另一種是不需要觀眾進行什么思考,直接在畫面的結構上就能獲得強烈的視覺感受的,攝影圖片所具有的這種能力就是視覺沖擊力。
    在競爭態勢異常激烈的現代媒介環境中,發揮攝影藝術作品的視覺沖擊力已經成為平面媒體克敵制勝的重要法寶,大幅封面版圖片的運用就是強化視覺沖擊力的手段之一。
    要強化攝影藝術作品的視覺沖擊力,需要攝影師從內容和形式兩個方面著手,而驚心動魄的內容能夠引人入勝,即使不具備奇特的形式也能夠造成強烈的視覺沖擊,如亞當斯的《槍斃越共》和邁克?韋爾斯的《烏干達干旱的惡果》。這就要求攝影師注意選擇那些信息量大、感人至深并具有強烈象征意味的瞬間;富有情調、幽默詼諧或是氣勢恢弘的場景也能夠強化攝影藝術畫面的視覺沖擊力;而使用廣角鏡頭、靠近拍攝、轉換視角等技術手段,同樣能夠使畫面產生奇特的效果。
    除了紀實性、瞬間性和圖像性之外,攝影藝術還具有一種物質性或稱技術規定性的重要特征,在第一章“攝影藝術必須以技術作為依托”一節中,我們曾對科技與攝影藝術發展的關系作過詳細的論述。簡而言之,攝影藝術是一門對技術手段和物質條件有著高度依賴的藝術,攝影藝術的發展,始終與攝影器材的發展密切相聯,這是任何人也無法更改的必然規律。

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